Saltar navegación

A cor da música

No noso percorrido seguiremos a ordenación seguinte:

Teorías e tratados: Kircher, Newton e Kandinski

  • 1650 - Musurgia Universalis de Kircher
  • 1704 - Opticks de Isaac Newton
  • 1911- Do espiritual na arte Vasili Kandinski
  • www.colorofmysound.com

 

Os instrumentos.

  • Primeiros prototipos
    • 1725 - Clavecín ocular de Louis-Bertrand Castel
    • 1893 - Órgano de cor de Bainbridge Bishop
  • A idade de ouro da música de cores
    • 1900- Órgano de luces de Alexander Rimington
    • 1919 - Sarabet de Hallock-Greenewalt.
    • 1927/36 - Congresos Internacionais Cor-Música da Universidade de Hamburgo
    • 1935 - Mobilcolor de Charles Dockum
    • 1936 - Consola de luces de Frederick Bentham
  • Despois da Segunda Guerra Mundial

 

TEORÍAS E TRATADOS: Kircher, Newton e Kandinski

1650 - Musurgia Universalis de Kircher

Xa en 1650 a correspondencia entre a música e a cor era xa unha preocupación para Athanasius Kircher, xesuíta e erudito alemán que publicou ese ano un intenso tratado sobre son “Musurgia Universalis, ampliado en 1669 con Ars magna sciendi sive combinatorica e en 1671 con Ars magna lucis et umbrae” no que propuña a homoxeneidade ulterior do perceptible ou que «o mundo está atado con lazos invisibles», recorrendo ás súas propias palabras.

O seu texto, máis un traballo enciclopedista e teosófico que unha investigación metódica, partía da noción medieval de que a música era a expresión no mundo das matemáticas elementais. O tese de Kircher: se a música son matemáticas e as matemáticas explícano todo, entón a música debe explicalo todo.

Incluía unha ilustración, a harmonía do nacemento do mundo, consistente nun órgano con seis rexistros, un para cada día dos seis que Deus tardou en completar a Creación.

«se alguén puidese ver os delicados movementos do aire cando se toca un instrumento», escribiu na súa obra, «en verdade sería capaz de ver unha pintura cunha extraordinaria variedade de cores» frases inspiradoras para o desenvolvemento posterior.

 

 

Harmonía do nacemento do mundo, de Athanasius Kircher

 

1704 - Opticks de Isaac Newton

Isaac Newton no seu tratado sobre a luz e a visión Opticks publicado en 1704 concluíu que “a cor distínguese nos seus principais graos, vermello, laranxa, amarelo, verde, azul, índigo e violeta do mesmo xeito que o son con oitavas se gradúa en tons» e propuxo unha escala de relacións precisas”

Neste libro aparece a coñecida como a roda de Newton. A roda, aquí coloreada, coa que Newton ilustrou a relación entre as cores e as notas en Opticks. Seguindo o sistema de notación musical inglés, as segundas aparecen como C, D, E, F, G, A e B.

Segundo el, existe unha conexión matemática e universal precisa entre o amarelo e o fa, o verde e o sol ou o azul e o se, por citar só uns exemplos, que de ningún modo é de tipo estético. Esta escala de relacións entre notas e cores sería empregada por Steven Spielberg para compor a linguaxe audiovisual coa que comunicaban extraterrestres e humanos na famosa escena de Encontros na terceira fase de 1977

 

A roda de Newton

 

1911- Do espiritual na arte Vasili Kandinski

«Se o vermello cinabrio soa como a tuba, o marrón pode compararse co redobre do tambor» escribiría no seu famosísimo tratado o pintor ruso influido polas innovadores ideas de Rimington que coñeceremos máis abaixo. Anos máis tarde, xa na escola da Bauhaus, o pintor sumaríase ao esforzo objetivador desta linguaxe cromática do son e puxo en marcha un experimento entre os estudantes da escola no que pediu a mil dos seus estudantes que coloreasen un cadrado, un círculo e un triángulo. A razón, á parte do lexítimo interese intelectual, é que Kandinsky estaba a piques de chegar ás mans con Johannes Itten e Oskar Schlemmer porque o tres sabios, na súa eminencia, non se puñan de acordo acerca das cores das formas fundamentais “que non son música pero son, como a música, conceptos inherentemente incoloros”. Os resultados dos pinta e colorea non foron concluíntes salvo, por certo, no caso do triángulo que a inmensa maioría dos estudantes pintouno de amarelo.

 

www.colorofmysound.com

O experimento de Kandinsky xa puxera de manifesto por vez primeira a gran dificultade de deseñar unha táboa de correspondencias universais entre son e cor —dificultade, por certo irresoluble até o día de hoxe: aínda que moitos sons ou notas presentan unha cor diferente para cada persoa, sen mostrar en aparencia un patrón de concordancia entre individuos, outras si arroxan unha cor universal ou, polo menos, compartido na experiencia da maioría dos suxeitos. O lector pode comprobalo de primeira man nunha web, colorofmysound.com, que ofrece a posibilidade de asignar unha cor a un son e comprobar despois en que medida esta mesma elección repetiuse entre os usuarios que o fixeron antes. Despois de varias asignacións comprobarán que algúns dos sons arroxan unha taxa de concordancia que chega, nalgúns casos, ao 80%.

 

INSTRUMENTOS

 

Primeiros prototipos

 

1725 - Clavecín ocular de Louis-Bertrand Castel

O primeiro instrumento musical-visual (e insonoro) da historia, porque sendo xustos era insonoro e só ilustraba a música que tocase outro instrumento. O clavecín ocular do xesuita francés Louis-Bertrand Castel foi concibido como un órgano que se tocaba acompañando a unha peza musical, proxectando sobre unha pantalla que levaba incorporada as cores que animasen as notas e completando, así, un recital audiovisual.

Ante as preguntas: qué cor corresponde a cada nota?, existe unha relación empírica entre unha cor precisa e unha nota determinada? Castel pensa que así é, claro, porque estamos no século XVIII e a subxectividade non é unha opción, e aplica no seu clavecín ocular o sistema de correspondencia entre notas e cores depurado por Isaac Newton no seu tratado.

Preocupado máis polas implicacións teosóficas do seu clavecín que pola súa enxeñaría, Castel construíu uns cantos prototipos moi pobres que viron somentes (recordade que non soaba) algúns dos eruditos do seu círculo máis próximo, entre eles Voltaire, dos que hoxe non queda rexistro gráfico e apenas unas cantas reseñas. Entre elas figuran a de André Grétry ou a descrición pouco amable dun viaxeiro inglés, Alban Butler, que en 1734 escribiu que o enxeño era só capaz de producir tres colores.

A versión mellor coñecida do clavecín ocular, ao cabo a máis refinada de todas, é unha que se construíu en Londres e exhibiuse no Soho Square en 1757, o mesmo ano no que morreu Castel. Polo visto tiña o tamaño dun piano de cola actual e cento corenta e catro pancas dispostas como un teclado para combinar as cores newtonianas segundo ía soando a música, que se ilustraba desta maneira no panel de papel iluminado con velas que coroaba o aparello.

 

Caricatura de Louis-Bertrand Castel no seu clavecín ocular

© Charles Germain de Saint Aubin

Waddesdon, The Rothschild Collection (The National Trust)

 

1893 - Órgano de cor de Bainbridge Bishop

Seguía o esquema de Castel e proxectaba as súas cores sobre unha pantalla superior, agora de cristal. O instrumento, en cambio, bastante máis sofisticado e xa plenamente sonoro ademais de lumínico, era propio da era eléctrica e tiña moito máis que ver coa técnica da incipiente fotografía. Consistía fundamentalmente nunha fonte de luz eléctrica (sinalada na imaxe co número 7) magnificada con reflectores (número 3) e difuminada con cristais refractantes (número 2) que se proxectaba sobre unha pantalla de cristal (número 1), directamente e en parte despois de incidir nunha superficie branca inclinada (número 4), o que contribuía á súa difusión. Durante este percorrido a luz adquiría cor activando unha serie de cristais tintados situados tras obturadores (números 5 e 6) manexados por un teclado (número 8) e uns pedais situados na parte inferior. O órgano de cor de Bishop dispuña dun sistema para inutilizar o teclado de cor (letra A) e os pedais de cor (letra B), de modo que a música podía tocarse acompañándose ou non de luces. Nun artigo de 1893, The harmony of light, o propio artífice do enxeño especifica que este é o terceiro dos seus deseños e o máis eficiente de todos, aínda que lamentablemente ningún dos prototipos chegou tampouco até os nosos días: o tres queimáronse, curiosamente, en tres diferentes incendios.

 

Órgano de cor de Bishop e esquema orixinal do mesmo

  

A idade de ouro da música de cores

1900- Órgano de luces de Alexander Rimington

Concibido ao redor de 1900 e perfeccionado durante a década posterior é o instrumento sinestésico máis celebrado de todos os tempos. O que diferenciaba a este instrumento dos seus antecesores era que non confinaba a luz no espazo finito dunha pantalla senón que a proxectaba cara a fóra igual que un proxector de cinema. Aínda así o verdadeiro valor deste instrumento audiovisual radica na concepción innovadora que o seu creador tiña da música en cor, moito máis próxima ás modernas teorías científicas sobre a luz e o son que as aproximacións filosóficas e teosóficas de Kircher ou Castel ou que o purismo matemático de Bishop.

 

Órgano e estudo de Rimington

 

Estamos no século XX, a ciencia é bastante menos aristotélica que cando Kircher falou dos «lazos invisibles» que atan ao mundo e na ciencia empézase a admitir que aínda que os fenómenos físicos pódense reducir en papel ás súas matemáticas constitutivas, na súa natureza aparente media inevitablemente a percepción, que así adquire cada vez máis protagonismo nos manuais sobre física da luz e do son.

Alexander Rimington, deste xeito, pensa que o son e a luz son vibracións que estimulan as terminacións nerviosas por igual, de modo tal que a súa relación non obra de forma natural, senón só á hora da súa experiencia. As notas e as cores, dito doutra maneira, non están ligados porque sexan una mesma cousa na trastienda matemática do universo, senón só porque estimulan da mesma forma distintas partes da anatomía humana.

Nun artigo sobre o órgano de Rimington, publicado na revista Scientific American en 1914, explícase que a correspondencia natural entre o son e a cor devén da súa natureza vibratoria: «Ambos son fenómenos vibratorios, xa que o son débese a vibracións no aire e a cor, a vibracións no éter». Aínda que algúns experimentos xa había refutado a existencia do tal éter antes, a publicación en 1915 da Relatividade Xeral de Einstein foi a que desterrou esta suposta sustancia vehicular da luz da física.

É dicir, que Rimington non estaba no certo, pero aproximábase. No seu libro de 1908 Colour Music: The Art of Mobile Colour o autor deixou obsoleta toda a literatura previa sobre a arte de colorear o son, porque, para empezar, descartaba a existencia dun sistema universal de correspondencia entre ton e cromatismo, polo menos dun natural como o que desenvolveu “erroneamente” Newton. O británico, no seu lugar, chamou a completar un novo que incorporase máis variables no cromatismo do son, en particular a do timbre, no que primase a importancia da percepción sobre a equiparación das magnitudes matemáticas dun e outro fenómeno. No seu libro, por exemplo, o profesor escribiu que ás trompetas wagnerianas correspondíanlles tons laranxas «que palpitan coas cores armónicos correspondentes á pasaxe subordinada doutros instrumentos da orquestra», deixando ao cesar «un eco débil de si sobre os violíns, mentres a pantalla palpita con amarelo pálido e un azafrán case imperceptible» e, ao regresar en fanfarria, facendo de novo explotar a pantalla «en chamas de modulaciones laranxas».

 

1919 - Clavilux de Thomas Wilfred

En 1919, Wilfred construíu o Clavilux Modelo A no seu estudo de Long Island (situado na leira Brice). O primeiro recital público produciuse en 1922 e contou coas actuacións da Clavilux Modelo B para o público no Neighborhood Playhouse en Nova York. A prensa foi moi receptiva. Na audiencia desa primeira actuación estaba o sempre atento as derradeiras novidades no ámbito da música,o director da Sinfónica de Nova Iorque Leopold Stokowski.

O Clavilux era un instrumento complexo que permite a unha persoa para crear e realizar as así chamadas composicións Lumia. Os modelos posteriores BH estiveron de xira e tamén realizou modelos de lectura, todos eles construídos antes da Segunda Guerra Mundial.

 

Clavilux do danés Thomas Wilfred

 

 

1919 - Sarabet de Hallock-Greenewalt.

A compositora Mary Hallock-Greenewalt interpreta unha peza no sarabet, un instrumento audiovisual inventado por ela mesma en 1919. O da imaxe é o segundo modelo deste instrumento e só un dos varios que desenvolveu Hallock-Greenewalt.

 

Sarabet de Hallock-Greenewalt

 

1927 - Congresos Internacionais Cor-Música da Universidade de Hamburgo

Coa Bauhaus en pleno interesándose pola sinestesia e despois de que Scriabin demostrase que existía a posibilidade loxística de levar a cor aos auditorios, a partir dos anos vinte chegaron mesmo a celebrarse varios congresos internacionais en torno ao tema da música en cor, auspiciados pola Universidade de Hamburgo en 1927, 1930, 1933 e 1936. Presentarosen os instrumentos sinestésicos máis modernos da época:

  • Reflectorial Color Play polos artistas da Bauhaus Kurt Schwerdtfeger e Ludwig Hirschfeld-Mack.

  • Orquestra cromofónica de Charles Blanc-Gatti

  • piano optofónico de Vladimir Baranoff-Rossiné

  • cromatófono do austríaco Heinrich von Vietinghoff.

  • A consola de luces de Frederick Bentham, presentada en 1936.

 

 

Optofónico de Vladimir Baranoff-Rossiné

 

1935 - Mobilcolor de Charles Dockum

Os seus experimentos de proxección lumínica iniciados xa no ano 1935 chamaron a atención de Solomon Guggenheim que devezaba por establecer un Instituto da luz centrado no seu traballo. A morte do millonario filántropo retrasaría ata os anos 70 cando comezaría a realizar Concertos de Color no Cal State College.

 

 

Charles Dockum with his Mobilcolor II light projector,in his Pasadena Studio, 1942, © Greta Dockum, courtesy Center for Visual Music

 

1936 - Consola de luces de Frederick Bentham

De feito a consola de luces de Bentham, primeira en concibirse como un dispositivo de control dun sistema de iluminación máis que como un instrumento en si, apúntase con frecuencia como o prototipo que alumou a familia do que hoxe chamamos, en efecto, consolas de luz: os dispositivos de control da iluminación de teatros e escenarios que hoxe non faltan en calquera espectáculo musical que por tal se teña, desde os macroconcertos de Madonna ás verbenas de pobo. Conforme a electrónica permitiu refinar estes sistemas de iluminación o concepto popularizouse e con iso, popularizouse o efectismo: xa non se trataba de colorear música, senón de facer un espectáculo. A música en cor morrera.

 Frederick Bentham coa súa consola en 1936

   
   

Despois da Segunda Guerra Mundial

A pesar do éxito de comercialización de enxeños sinestésicos coma o clavilux do danés Thomas Wilfred na década do cincuenta, ou a aparición de novos aparellos coma o lumígrafo de Fischinger o interese pola música en cor nunca foi o mesmo despois da Segunda Guerra Mundial: a implantación do cinema —xa non digamos do cinema en cor— e a integración dos dispositivos de luces, imaxes e sons nos espectáculos multimedias actuais que establecen toda sorte de relacións entre música e imaxe disiparon o interese específico pola materia.


Lumígrafo de Oskar Fischinger presentado en 1955